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A Fresta é uma coluna — uma colina — de periodicidade semanal dedicada a publicação de textos realizados no seio do movimento surrealista e arredores, de curadoria de Natan Schäfer.
Após aproximadamente um século de movida surrealista, até hoje muitos daqueles que dão e deram passagem a seus acontecimentos seguem, nas palavras do grande cronista José Miguel Perez Corrales, secretos. Em meio ao ocultamento geral do movimento surrealista perpetrado pelos agentes da cultura oficialesca, haveria de investigar-se o que leva ao soterramento de alguns nomes em camadas ainda mais profundas que as habituais. No campo das artes denominadas plásticas, a causa disso poderia ser a sua disposição a partir de uma régua cujas unidades métricas são estabelecidas pelas mais rasteiras instituições que fundamentam o establishment — sobretudo pela crítica especializada, pela história da arte e pelo mercado, sendo que esse último é atualmente hegemônica no que diz respeito à atribuição de valor.
Em meio ao grande conjunto de secretos, um dos nomes que recentemente tive a alegria de descobrir é o de Henri Ginet. Ao vê-lo grafado pela primeira vez, várias ressonâncias me chamaram a atenção: dentre elas sua brevidade — dois pares de sílabas apenas; o i em do lugar do ípsilon em “Henri”; e o Ginet que eisegeticamente conduz tantos aos palitos Gina, que da minha infância dizem muito, assim como ao ginete e seu chicote. Mas o que interessa é que a essas associações, mais ou menos livres, somaram-se algumas imagens, dentre elas Vossas majestades em busca de sublimação [Leurs majestés en quête de sublimation] (1964), pintura reproduzida entre as páginas 16 e 17 da revista La Brèche n.8 de novembro de 1965, e também a fotografia reproduzida neste mesmo local e número da revista, na qual Henri Ginet aparece em meio a vários outros membros do grupo surrealista de Paris ao redor de uma longa mesa, que faz pensar na távola dos cavaleiros do Rei Arthur. Essa fotografia foi tirada por Radovan Ivšić no Ranelagh, mítico cinema do qual Ginet era responsável. Foi ali que a partir da segunda metade dos anos 1950 e ao longo dos 1960 os surrealistas conduziram diversas exposições e noitadas, estas últimas descritas por Alain Joubert em O movimento dos surrealistas [Le mouvement des surréalistes] (Maurice Nadeau, 2002). A meu ver, a fotografia em questão indica de maneira muito precisa o clima de efervescência e entusiasmo que então vigorava no movimento surrealista.
Contudo, poucos registros das criações de Henri Ginet se encontram hoje ao alcance do grande público. Ao buscar seu nome na internet, os registros se limitam a capa de um projeto de documentário — ao que tudo indica não realizado —, raros catálogos de exposições e umas pouquíssimas obras. Ainda que esparsos e à sombra, esses registros por si só sugerem que Ginet teve uma trajetória criativa digna de interesse.
Após algumas buscas, tive a alegria de entrar em contato com seu filho, Jean-Paul, atualmente dedicado a organizar o acervo deixado por seu pai, e para quem “o surrealismo ainda tem muitas coisas a dizer, tanto no plano artístico quanto no da aventura humana em geral”. Graças a ele é que hoje podemos apresentar uma das suas pinturas de Henri Ginet, até onde temos notícia inédita nas redes virtuais.
Além disso, os caminhos do acaso me conduziram à apresentação escrita por Roland Giguère (Montreal, 1929 - Montreal, 2003) para uma exposição realizada por Henri Ginet no México em 1961, a qual ora traduzimos e publicamos pela primeira vez em português.
Giguère conviveu com Ginet nos anos 1960 tanto nas reuniões do grupo Phases, animadas por Édouard Jaguer e outros, quanto nas do café La promenade de Vénus, frequentado pelo grupo surrealista de Paris até sua autodissolução em 1969. Graças a esta intimidade e camaradagem, em Henri Ginet na terra da memória Giguère traça com brio um belo perfil de uma trajetória criativa viva.
Embora Giguère tenha nascido no Novo Mundo, ele não permite que isso interfira negativamente em sua elaboração crítica sobre as pinturas de Ginet. Poderíamos supor que isso se dá justamente pelo tipo de crítica empreendida, que se aproxima mais de uma écfrase do maravilhamento ou de uma exploração aventureira, do que de um cálculo estatístico ou elaboração científica cartesiana. Giguère escreve com a sensibilidade de alguém que caminha no leito de um rio em busca de geóides que possam conter as revelações trazidas pelas ágatas após o fogo e a alta pressão. O que decorre disso é uma apreensão afetiva e fundamentalmente nova de um acontecimento material e de suas consequências inauditas. Uma crítica como a de Giguère, e a bem da verdade toda boa crítica de arte, tem a capacidade de aumentar a amplitude do que é dado a ver. A suplementação justaposta às obras opera como uma espécie de pedal compressor que permite uma maior sustentação da nota musical, ou ainda como um amplificador que permite uma maior definição, potência, volume, distorção e impacto da melodia tocada. As palavras de Giguère e de críticos que se posicionam de maneira similar perante seus objetos, como é o caso de Édouard Jaguer, André Breton, Charles Estienne, José Pierre e outros notáveis membros do movimento surrealista, jamais busca substituir ou calar aquilo que pode ser plasmado pela experiência imediata do que vê. Insisto que sua relação é suplementar, e busca encontrar e elaborar a poesia latente entre eles mesmos e a obra que têm diante de si. Poesia esta que é singular, pois decorre do encontro de dois não-saberes distintos. Assim sendo, é uma ação de abertura e convite, por mais que a maestria que a envolve, visto que vem do coração, tende a assumir ares de virtuosismo e de absoluto.
Contribuindo com os desenvolvimentos de Giguère, podemos ainda acrescentar que a pintura que apresentamos acima revela um azul muito profundo, cujas relações com as demais cores indicam um domínio competente da técnica pictórica, lançando com seu tema uma piscadela que une no encontro das pálpebras a ficção científica ao totemismo primordial. A partir dessa conjugação, poderíamos evocar um autor como J. G. Ballard, próximo do movimento surrealista e cuja obra elabora uma síntese similar (e.g. O mundo de cristal, Col. Argonauta). Assim como Ballard, Ginet reúne o imaginário científico ao dos símbolos totêmicos, operando a conjugação entre o passado e o futuro em uma só presença. É assim que vejo este personagem — ou entidade — claramente saído das ondulações e vaivéns do automatismo, uma vez que vemos aí uma enorme quantidade de pequenos elementos cuja resultante jamais equivale à adição aritmética de suas partes. Poderíamos denominar este suposto método de Ginet como um automatismo de acúmulo, embora a rigor para o termo estabelecer-se como tipo ou conceito demandaria uma elaboração que foge ao escopo desta apresentação. O que ele me permite compreender por enquanto é que esta pintura dá a ver uma certa coleção de elementos, também bastante comum na outrora denominada “arte dos alienados”, coleção essa que aponta rumo aos pontos de não retorno e cuja entrada faz a sombra emitir faíscas cintilantes.
Natan Schäfer
Março de 2022
Henri Ginet na terra da memória
Roland Giguère
Agora que estamos há muito tempo acostumados ao caos, acontece de uma fala calma de repente vir colocar-nos de ponta-cabeça, lembrando-nos não da ordem, mas de antigos ritmos naturais dos quais não tínhamos mais memória. Viver em um país bárbaro à sombra dos baobás e reencontrar o gosto do fogo nos gestos cotidianos. Com o amor ajudando a amplidão do braseiro, cozinhar o inútil no espeto…
E penso nos grandes espaços desnudados, pesados de silêncio, mas onde sentimos algo como uma vida que perfura cada instante; são esses os lugares nos quais podemos esperar por tudo, onde tudo pode produzir-se e se produz, tanto é verdade que o imóvel contém o imprevisível. Penso em alguns pilares ainda em pé no deserto de pedras vivas e que, por si mesmos, restituem o esplendor dos templos arruinados. Penso neste objeto sem nome que encontramos num campo de enigmas e sobre o qual é arquitetada a história de um povo aniquilado e de um continente perdido. Penso nestas florestas inquietantes onde, de repente, no meio da trilha, entre dois pinheiros, surge o totem majestoso, sentinela petrificada de um mundo de legendas. Penso na pintura de Henri Ginet.
Longe das espetaculares acrobacias, da gratuidade e da facilidade atualmente em voga, com Ginet estamos diante de uma pintura que se quer — e que é — não somente signo mas significação, e não somente plástica, mas poética[1]. Somos vários os que acreditam que essa poesia, presente por todo lado na obra de Ginet, é necessária à pintura a fim de conservar-lhe seu poder emocional[2]. Sem uma invenção poética renovada, a pintura logo é atingida por um tédio mortal[3]. É claro que, já há algum tempo, as sempiternas repetições de gestos, signos e manchas[4] não bastam para criar um universo plástico habitável[5]. Ao menos para aqueles que, como nós, acreditam que a pintura deve ser habitável… e habitada.
É a visão de um universo despojado que nos revela a pintura de Henri Ginet. Uma pintura que se agarra à terra, uma terra não desolada como poderíamos crer, mas sem caos, uma terra que sangra e se doura sob a luz do dia vibrante. E não há nenhum amontoamento e nenhum encavalamento onde o olho poderia atolar-se: a visão é clara. Na maior parte do tempo, um só objeto estranho e mumificado emerge de suas ataduras desfeitas, como um tabu sinalizando que estamos penetrando em um domínio desconhecido. Toda uma geologia nova logo aparece — pois entramos no quadro, o interdito estando ali justamente para ser violado —, tapetes de finas pedras rosas e gramas enferrujadas se estendem até a cidade sonhada que pressentimos estar próxima. Em um céu carregado de élitros recortam-se os postes de cores, pontos de referência imutáveis nestas regiões onde o homem se perde para melhor reencontrar-se. Avançamos assim em toda luz, sem sombra no quadro.
Desde o início Henri Ginet obteve o ensinamento da luz [aprendeu a luz]; começou a pintar tendo a natureza por cúmplice quando colocava seu cavalete nas paisagens da Provença que dizem ter sido colorida por Cézanne. Mais tarde aprendeu a “corrigir” a natureza e depois criou a sua própria, aquela proposta por seus quadros de hoje. Apaixonado pela pintura, ele não tem pressa alguma: os recordes de velocidade, assim como as exposições precipitadas não o atraem em nada. Ginet tem a nobre paciência do artesão e o respeito ao métier que faz com que sua pintura atraia o olho sempre cada vez para mais perto de si, convidando-nos e forçando-nos a ponto de quase examiná-la em suas dobras mais íntimas.
Ginet prefere a harmonia ao contraste, a palavra ao grito. A cor é preciosa, refinada e obtida pelas múltiplas velaturas que irisam o quadro. A forma, ela, é grande, sólida e plantada com força nestes espaços resplandecentes. Às vezes, com um empurrão interno, a imagem estoura e tende a transbordar do quadro como se algum cataclisma tivesse repentinamente turvado a calma habitual deste universo. Obedecendo os ritmos naturais dos quais falava mais acima, esta pintura não é aquela de uma perpétua desordem que tantos pintores hoje não deixam de exibir-nos. Se a beleza e o maravilhoso às vezes se encontram no fracasso, isso não muda o fato de que é no leito das torrentes solitárias que mais frequentemente ela gosta de refugiar-se.
A obra de Henri Ginet lugar de imediato toma lugar na linhagem poética (de Paul Klee até Max Ernst) que dá à pintura um rosto humano, sempre ameaçado de desaparecer atrás das máscaras gritantes e burlescas com as quais o enfarpelam sem parar.
Felizmente ainda há ilhas verdes a serem semeadas em nossos oceanos de fúria. Ainda há aparências humanas, lugares exemplares e ideias sagradas que o pintor deve salvaguardar pois, como o poeta, ele detém aquilo que Saint-John Perse chama de “lâmpada de argila”, isto é, o poder de subtrair nossas verdades essenciais à sombra invasiva.
Roland Giguère
(Texto de apresentação à uma exposição do pintor francês Henri Ginet no México, em 1961)
[1] Nota do tradutor: Cumpre ressaltar a inflação e pauperização do “poético” que vem sendo promovida nos campos das artes há décadas. Sobre isso, em algum lugar li ou ouvi algo com que concordo e que é fato de que esse uso, que qualifico de abusivo, normalmente aponta justamente para onde a poesia não está. [2] N. do t.: Cf. A vida sensível, de Emanuele Coccia (Cultura e Barbárie, 2010). [3] N. do t.: Se bem me lembro, em algum lugar que não consegui localizar a tempo para referenciar nesta nota, André Breton afirma, a partir de Hegel, que a sociedade não levou a sério este gravíssimo problema da humanidade que é o tédio. [4] N. do t.: Em francês “taches”, em referência à tendência plástica que ficou conhecida como “tachismo”. [5] N. do t.: Cf. Tornar a Terra Habitável, de Edgar Morin e Peter Sloterdijk (EDUFRN, 2021); e também o conceito de hospitalidade desenvolvido por Jacques Derrida.
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