A Fresta é uma coluna — ou colina — de periodicidade quinzenal dedicada a publicação de textos e imagens realizados no seio do movimento surrealista e arredores. Por Natan Schäfer
Costumo denominar pensamento absoluto o pensamento especulativo que, sem incorrer no “pensamento crítico”, aceita em reconhecer um termo (e reconhecer-se nisso) sem que esse termo seja um limite: a verdade é um parachoque [1]. A possibilidade de um tal absoluto é bem conhecida, a título de metáfora, pelos físicos que estudam o frio (“zero absoluto”) ou químicos que estudam o perfume (essência floral “absoluta”); sua “existência” pode ser qualificada de convicção muito subjetiva — porém essa qualificação, por sua vez, é exclusivamente consequência de uma convicção muito subjetiva. Seguramente, “os preconceitos habituais tornam difícil um pensamento absoluto, ou seja, um pensamento cujos termos possuam entre si relações que excluam toda interpretação” (o sentido continuando estrangeiro ou superior às interpretações). Também, diz este mesmo metafísico — trata-se de Magritte — “elas são raras, as concepções e considerações cuja razão de ser não é diferente da razão de ser do mundo e do pensamento”. O pensamento absoluto é monótono e (necessariamente) descontínuo. Ele não pode possuir modos muito diversos: podem ser referidos dois “hoje em dia”: Um é a LOGIA (talvez tomarei o hábito de conferir esse nome ao “ensaio” de um discurso não-contraditório e circular, em suma o que é chamado, de maneira muito imprecisa, de “dialética hegeliana” ou, mais precisamente, de “função” do conceito daí resultante e que, repetimos, não é de modo algum um “método”). — O outro é a ANALOGIA [2]. A analogia é mantida em suspensão pelo “pensamento” positivista. Somente ele merece os louros da glória por isso, pois ela participa “imediatamente” da imaginação, a qual de fato confunde-se com “a inteligência, quando esta se desembaraça da vontade maníaca que dá sentido às coisas para utilizá-las e dominá-las”. Reciprocamente (e para fechar essa noite com Magritte) “a aparição imprevisível de uma imagem poética é celebrada pela inteligência amiga da luz enigmática e maravilhosa que vem do mundo”. Por outro lado, não é tão banal assim dizer que a analogia jamais floresceu com tanto vigor como na obra de Lautréamont. As membranas do espaço, os matagais do nada, toda essa vegetação descarnada até tornar-se diáfana e encarniçada em reter alguma coisa de concreto — mesmo se essa alguma coisa de concreto fosse um trapo de “Deus” —, não vejo nisso somente uma expressão da poesia mais materialista que podemos sonhar. Certamente, ao que parece Lautréamont chegou a conhecer o magnífico elogio que Chateaubriand faz a Shakespeare: “O poeta de Albion anima toda a natureza, até mesmo o talinho de grama, até mesmo tábuas do teatro, até mesmo a própria morte”. Tudo aqui é apropriação mágica, mas tudo aí é coerência, mesmo o caos. Há aí uma espécie de sub-realidade inseparável do advento poético, uma lenta subida das trevas mais tenazes do coração do homem, e sem dúvida das coisas, à luz: os estados larvais da existência, considerados não somente sob a relação edípica entre o mágico e o sórdido [3], mas a partir de um ângulo “pré-dialético”, assim como o arsenal de feitiçarias, alimentam o furor de Maldoror. Não é de modo algum para “se libertar” que o poeta fala, mas sim para se cercar de obsessões que devem ser manifestadas para serem superadas, e só serão superadas quando forem transmutadas pela imagem. Esta passagem do estado de desorientação ao estado analógico — aparentado a uma certa “demonstração por absurdo”, se for o caso — significa também a última etapa da magia. Às assonâncias e onomatopeias, que se prestam de bom grado à linguagem arcaica, sucedem-se interessantes interferências entre sujeito e predicado (isto me conhece = eu conheço bem isso) —. seguidas pela metáfora e pela comparação. Quando Lautréamont aparece, a metáfora hugoliana mais audaciosa, por justaposição (“O pastor promontório com chapéu de nuvens”), não passa de uma collage ou sobreimpressão de elementos identificáveis graças à sua fase qualificante — às vezes suprimida nos últimos poemas (“panela orçamento”) — ou a uma simetria excessivamente flagrante (procedimento empregado em O que diz a boca da sombra, cujo título inspirou diretamente “a imensa vagina de sombra” de Lautréamont). Nestes primeiros Cantos de Maldoror, Lautréamont parece regressar à Homero (“o dedo da lua; a pedra com olho de sombra…”) para sugerir este despertar “vitalista” da “sub-realidade” de que eu falava. Uma coincidência cativante é que na época Hugo escrevia na terceira Lenda dos séculos ou em O Fim de Satã, que Ducasse jamais lerá: “as fendas do espaço” e outras metáforas do mesmo tipo (“Ouvia-se o nada escorrendo...”). Lautréamont não negligencia essa fusão imediata, pela qual uma experiência singular expõe o universal (“Escutem os pensamentos de minha infância quando eu acordava, humanos de verga vermelha…”) ou “condena” a existência (“... voltar em meio aos homens de aspecto brutal”). Estas metáforas, em suma evidentes, assentam-se formalmente sobre a atribuição, equivalente ao adjetivo composto dos poetas gregos ou elizabetanos. Mas um pseudo-“arbitrário” logo começar a raiar: o homem com lábios de safira implica, como a aurora com dedos de rosa pela qual tudo começava, uma “dignidade” ao mesmo tempo que uma “descrição”, enquanto “o homem com cabeleira piolhenta” implica esta dignidade somente de modo muito acessório, não em função do “valor” tradicional da safira (aqui atribuída apenas a Maldoror), mas em razão de seu afastamento. No geral, há menos de safira nos lábios da humanidade do que piolhos em sua cabeleira. Assim, Lautréamont evita o epíteto homérico dito “por excelência” (por vezes verdadeiro, na falta de outra “explicação”), escolho onde irá esbarrar com frequência seu imitador Julliot de la Morandière, ainda que ele obtenha êxitos (“o homem com ombros icarianos” para designar seu herói, um androptero). Quanto às comparações breves propriamente ditas, os adjetivos sobre os quais elas se apoiam não são muito numerosos. Alguns deles (“triste como o mundo, mais triste que os sentimentos inspirados à vista de uma criança criança no berço”) partem de um romantismo irônico, levemente exagerado. Somente um reaparece na obra de Lautréamont com célebre — e crescente — virulência: o belo como. [continua em 14 dias…]
Sobre o autor [1]: Gérard Legrand (Paris, 1927 - Blois, 1999) encontra André Breton em 1948. A partir de 1950, participa das atividades do grupo surrealista e de suas publicações (de Médium até l’Archibras, passando por Bief, na qual exerce a direção) até sua dissolução em 1969 [2]. Codirige em seguida a revista Coupure e participa do coletivo das “éditions Maintenant”. Em 1957, colabora com André Breton no livro Arte Mágica e, em 1960, organiza a antologia Poésie & autre, também de Breton. Em 1962 publica com Georges Goldfayn a primeira edição comentada das Poésies de Lautréamont. Crítico de cinema na revista Positif a partir de 1962, assim como filósofo e historiador da arte, publicou inúmeras obras nestes campos, dentre elas o Vocabulaire Bordas de Philosophie (publicado em português como Dicionário de filosofia, pela Edições 70). No verão de 2021 a Contravento Editorial publicará uma antologia de poemas de Gérard Legrand. Sobre o Tradutor: Natan Schäfer (1991) nasceu em Ibirama, Santa Catarina. É mestre em Estudos Literários pela UFPR e por Lyon 2 e capitaneia a Contravento Editorial. Atualmente vive em Berlim. Notas do texto sobre o autor: [1] Nota do Tradutor: Texto baseado na nota biográfica publicada em francês na coletânea de poemas Des pierres de mouvance/Marche du lierre/Siècles Ciselés pela editora L’herbe qui tremble, em 2018. [2] Nota do Tradutor.: Dissolução à qual foi favorável, ao contrário de Vincent Bounoure e outros, que seguiram com o grupo parisiense. Notas do texto de G.L.:
[1] Nota do Tradutor.: no original, “butoir”, parachoque utilizado no fim das vias férreas.
[2] O automatismo não é um modo, mas uma ascese permanente.
[3] Ferenczi, Thalassa (Théorie de la génitalité), trad. francesa 1964.
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