A Fresta é uma coluna — ou colina — de periodicidade quinzenal dedicada a publicação de textos e imagens realizados no seio do movimento surrealista e arredores.
Por Natan Schäfer
“Sobre o Pensamento Analógico em Lautréamont” é o primeiro texto publicado pel’A Fresta. A parte I está disponível ao final do post.
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Utilizado desde o primeiro canto para descrever o sapo divino (“belo como o suicídio”, e é a um verdadeiro suicídio que Maldoror convida), este mecanismo comparativo ressurge no canto III, num movimento erótico (“teu rosto, belo como a flor do cacto”) e depois na evocação de “toda uma série de pássaros rapaces, belos como os esqueletos que desfolham os pannocos do Arkansas” (canto IV): estes pássaros rapaces vão ficar singularmente mais precisos no misterioso episódio do homem com cabeça de pelicano (canto V).
Se realmente quiséssemos, poderíamos imaginar Ducasse escavando “ao acaso” estas fórmulas em manuais, para executar collages (até que ponto frottage alucinatória de uma máxima elementar de moral ou de história?): o sentidos das frases segue intacto.
O episódio é uma vingança amorosa contra uma “feiticeira”, vingança operada ou desejada por dois casais de animais ao mesmo tempo fraternais e inimigos. Podemos imaginar Circe (os animais são homens metamorfoseados pelo desejo que ela lhes inspira) e também os Dióscuros, “servos” de uma deusa-mãe ou de uma deusa-irmã, que de fato eles cobiçam, ainda que dissimulem sua rivalidade num duelo com outros gêmeos. O que importa agora é que estes animais são declarados belos na medida de sua inumanidade. Maldoror percebe antes de mais nada “um objeto em pé sobre o monte”: “é um homem com cabeça de pelicano”.
“Embora não possuísse um rosto humano, ele me parecia belo como dois longos filamentos tentaculiformes de um inseto; ou ainda como a reconstituição de órgãos mutilados e, sobretudo, como um líquido eminentemente putrescível!”. Uma inquietude transcorre por trás dessa zombaria do “bom gosto”: a existência, naquilo que ela tem de precário, de arriscado, de litigioso (a “lei” da reconstituição dos órgãos mutilados deixa de ser verdade quanto mais nos aproximamos do homem em sua “escala” zoológica) busca formular-se através de uma série de aproximações, sendo que cada uma delas desafia uma censura… e desmorona na dissolução. Eis aqui os outros personagens do drama: o grão-duque de Virgínia, pássaro noturno dos mais inquietantes, com orelhas tão grossas que parece chifrudo, é “belo como uma memória na curva que um cachorro descreve ao correr atrás de seu dono” (seria uma lembrança da curva descrita pelo diabólico cachorro barbet em volta de Fausto?): ele vai afundar “nas fendas de um convento em ruínas” (= um prostíbulo; fim do mesmo canto V) e evoca a força centrífuga e centrípeta, tal qual exercida sucessivamente pelo feiticeiro Maldoror. O abutre dos cordeiros, que faz par com ele, é “belo como a lei da interrupção do desenvolvimento do peito nos adultos, cuja propensão ao crescimento não se relaciona com a quantidade de moléculas que seu organismo assimila”: notável alegoria para o pesadelo edípico e talvez para o bloqueio homosexual (o Abutre = a mãe terrível). Nada mais “lógico” o fato de que ele “desaparece nas altas camadas da atmosfera” onde se é preciso uma envergadura comparável à sua para respirar.
Com o escaravelho “belo como o tremor das mãos no alcoolismo” é toda uma problemática sexual que se precipita numa desaparição espelhada no horizonte do crepúsculo cor de absinto. Não é intrigante que este escaravelho “grande como uma vaca” seja irmão do homem-pelicano? Há que se supor que Ducasse possuía conhecimentos esotéricos particulares? O escaravelho é, como o pelicano, um emblema medieval de cristo; o perdão do homem-pelicano produz no poeta (que fala diretamente no episódio) “muito espanto, pois eu não o achava natural”. Ele está sobre um monte (= calvário) e a bola que o escaravelho rola, longe de ser uma “feiticeira sombria” qualquer, parece ser a mãe de ambos: a mãe de Jesus seria tratada aqui como prostituta, assim como em certas tradições judaico-gnósticas (*). O poeta, no que diz respeito a ele, presa do “quádruplo infortúnio” dos dois pares de homens metamorfoseados, “arranca-se um músculo”, ao mesmo tempo índice e castigo da masturbação que provoca este espetáculo.
Ainda mais nítidos são os “belo como” do canto IV. O primeiro grupo (retrato fisiognômico” de Mervyn) constitui uma aproximação cada vez mais precisa da vagina e do coito heterossexual. Esta “tradução” pode surpreender, pois trata-se de um adolescente, — mas a homossexualidade de Maldoror é de fato uma oni-sexualidade devorante que deliberadamente se mascara e conhece diversos registros de provocação (**). Ainda ambígua é a “retratibilidade das garras dos pássaros rapaces”, a ave de rapina sendo, em geral, um emblema “macho” — ver acima, no canto V, “a incerteza dos movimentos musculares nas feridas nas partes moles da região cervical posterior” (o grifo é nosso) incorpora o erotismo-anal a uma angústia mais vasta. Mas Mervyn é belo, “mais como uma ratoeira perpétua, sempre retida pelo animal capturado, que pode sozinha capturar roedores indefinidamente e funcionar mesmo escondida sob a palha” e por fim e sobretudo “como o encontro fortuito de uma máquina de costura com um guarda-chuvas sobre uma mesa de dissecação!” (nos Vasos comunicantes Breton consagrou um comentário detalhado a esta imagem, verdadeiro ponto culminante da analogia e de suas implicações eróticas em Lautréamont). — Duas traduções alucinantes do coito: primeiramente apresentado do “ponto de vista” vaginal, o mais mecânica e edipianamente possível — “a Mãe” engole ratos (= vários pênis; a palha = os pelos pubianos) indefinidamente —, ele é na sequência apresentado como uma cena primitiva completa e inteira, no sentido psicanalítico, com seu mais alto grau de generalidade simbólica — mas não sem que uma gargalhada venha corrigir o temor da castração.
Três estrofes adiante, Maldoror se descobre ciclope no espelho. Ele se julga então belo “como o vício de conformação congênita dos órgãos sexuais do homem (...) ou como a carúncula carnosa, em forma cônica, que se eleva da base posterior do bico do peru”. A estas duas evocações quase literais do falo ele opõe repentinamente uma verdade abstrata, enunciada diretamente, corolário da ideia de relação: “O sistema de gamas, modos e de seu encadeamento harmônico não repousa nas leis naturais invariáveis, mas é, ao contrário, a consequência de princípios estéticos que variaram com o desenvolvimento progressivo da humanidade, e que variarão ainda”, e depois um monstro técnico: “uma corveta encouraçada com torres!” Eu ainda me inclinaria a ler, por trás destes dois últimos belo como, a expressão emocional da união sexual, considerada sucessivamente como uma perfeição indefinida (não isenta de narcisismo: as “gamas”) — por sua vez análoga à poesia “em devir” de Maldoror, — e “ao contrário” como um mundo fechado, dotado de eficiência na medida de sua perfeição interna e sistemática. A “corveta encouraçada com torres” é de fato um hermafrodita de nome feminino (como a maior parte dos antigos nomes de navios) mas eriçada de canhões fálicos — em suma, por sua vez análogos ao “enigma” sempre desconcertante das Poesias. Mas é encerrado de antemão: não haverá mais belo como depois dessa interiorização do “procedimento”, que consagra de fato a Maldoror a identidade de Mervyn, para não dizer nada do poeta.
Entretanto, fui forçado a esta leitura “freudiana” pela miséria da época, correndo o risco de cair no psicologismo que explicaria a obra através da genealogia de Ducasse. Chegamos ao funcionamento do mecanismo comparativo. De resto, ele facilmente se revelaria inseparável de seu “conteúdo” simbólico: sempre tive reservas com a interpretação apenas em sentido humorístico da frase de Vaché: “É da essência dos símbolos eles serem simbólicos”, que propõe um sentido hegeliano ao conhecimento de si mesmo e para a qual encontraremos equivalências — até no sorriso altivo — em Villiers de l’Isle-Adam.
1) O desenvolvimento aparente da comparação leva à quase-supressão do primeiro termo, à absorção do adjetivo que serve de “ponto de apoio” (belo) na alavanca (como). A analogia reina sozinha neste universo que não tem outro olho para ser contemplado que o olho todo-poderoso de Maldoror. Aqui o poeta desvela seu “idealismo”: a indiferença do primeiro termo é a marca da liberdade de espírito que, em estado de oposição pura, suscita os fantasmas de seu próprio encontro (também a série se conclui diante de um espelho). O termo induzido devora seu indutor.
2) Mas esta diferença traz consigo uma curiosa inversão. Se o “belo ideal” dos estetas pré-Kant é de saída posto à parte no jogo, a própria escolha de belo como “ponto de apoio” adjetivo reintegra na poesia uma estética transcendente. No lugar de “verdadeiro”, “grande” ou “útil” (ou de “branco”, ou de “preto”...) como, a indiferença de Lautréamont, elegendo como sensação morfológica fundamental a beleza não ainda definida, faz explodir esta beleza num céu inalterável: aqui o termo condutor faz com que se esqueça o segundo e é o segundo que é atingido pela indiferença, devorado. E subentende-se, sem dúvida, que a beleza não é possível, ou realizável, a não ser pela comparação; ela não é menos “verídica” (*). Pois tudo acontece “como se” a palavra como, obscuro elo gramatical, já fosse, incondicionalmente, esta beleza.
3) O resultado é que cada um dos belo como é belo como ele mesmo (e todos os outros possíveis). Os belo como revelam que é da “essência das coisas” serem analógicas — eles constituem um exemplo insuperável de pensamento absoluto.
A um certa distância dos belo como seguem-se estas imagens: “ele se vai só como o mendigo da valeta (...) (Ele olha) com olhos misteriosos como o mar”. A primeira comparação convidará talvez a procurar os outros mendigos que passam pelos Cantos de Maldoror — e nossa surpresa é grande ao descobrir Maldoror “pedindo esmola”, ele mesmo mendigo, a um dervixe ignóbil que é “o Criador”! A segunda comparação forma um laço entre o “dilúvio” do primeiro canto (paródia do Gênesis) onde o poeta invoca: “mar hipócrita, imagem de meu coração; terra, no seio misterioso…” e a correção desta estrofe em Poesias: o mar desapareceu definitivamente e o “mistério”, aparentemente inexpugnável de Maldoror, dissolve-se entre a terra “imagem do meu coração” (mais hipocrisia…) e o céu, o firmamento “do qual admito a beleza” (Maldoror vinha dizendo: “não admito…”). A terra tornou-se imagem do coração humano, o qual comporta o céu como “exemplo” de beleza (como termo de analogia perfeita, não-descritiva).
Depois da supressão da causalidade em sua última fase clássica (a de Kant), a imagem analógica aparece como uma forma de julgamento. O “belo” enquanto julgamento é um acidente da Beleza. A definição kantiana do “belo” como “a forma de finalidade de um objeto enquanto ela não é percebida nele sem representação de um fim” é aquela de toda perfeição percebida fora do finalismo utilitário ou “moral”. Precisamente se subsistisse uma dúvida sobre o alcance que convém atribuir aos belo como, ela seria dissolvida ao ser colocada em paralelo com o “procedimento” que nas Poesias Lautréamont aplica a uma máxima de Vauvernargues, que trata de um julgamento por comparação (entre a vida e a morte). Sobre esta “correção” que deixa “subsistir” somente a beleza do julgamento substituindo sua “não-falsidade” (e reatribuída aos termos de que trata a comparação) — permitam-me remeter-lhes a uma obra anterior (**). Lembrarei aqui somente que Lautréamont escreve sucessivamente: “Não se pode julgar a beleza da vida senão pela da morte” (Vauvernagues: “Não se pode julgar a vida por uma regra mais falsa que a morte”) depois: “Não se pode julgar a beleza da morte senão pela da vida”. É seguramente pensando na definição kantiana, autodestrutiva, sobretudo na sua forma abreviada (“O belo é uma finalidade sem fim”) que Lautréamont conclui numa anulação aparentemente recíproca o dilema de sua própria “caligrafia”.
Em virtude mesmo da “diferença” que separa Poesias de Maldoror, o paralelismo estudado aqui sugere que “indiferença” alternada e arrebatadora que regulamenta os belo como, é semelhante a (bela como) o jogo alternado da correção exercida sobre Vauvernagues, e que seu “conjunto” = belo como uma analogia sem fim e no entanto terminada. A analogia em Lautréamont participa de um pensamento absoluto, propício a um desenvolvimento que poderíamos denominar transfindo.
(*) Este é de fato o sentido do célebre: “Beauty is Truth…” de John Keats.
(**) Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont: Poesias, primeira edição comentada (por Georges Goldfayn e Gérard Legrand). Paris, Le Terrain Vague, 1962.
Por Gérard Legrand
Tradução de Natan Schäfer
In: L’archibras, nº 7. Dir. Jean Schuster. Le Terrain Vague: Paris, 1969.
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