A Fresta é uma coluna — uma colina — de periodicidade semanal dedicada a publicação de textos realizados no seio do movimento surrealista e arredores, de curadoria de Natan Schäfer
Nos anos 1990, um dos meios pelo qual as pistas do longínquo chegavam aos habitantes do Vale do Itajaí, no interior catarinense, era a televisão. A programação da parabólica, incrementada pelo videocassete, abreviava os ritos do cinema substituindo-os pelo audiovisual. Além disso, o lugar que outrora fora ocupado por Emilio Salgari, Karl May e outros, era assumido pelos canais da televisão aberta e pelos acervos das locadoras da cidade. Em casa, além de alguns livros, em sua maioria ocultos em baús que cruzaram o Atlântico, dispunhamos de uma antena e de um reduzido conjunto de fitas VHS. Dentre elas, lembro-me bem de duas em especial: um documentário dedicado à Austrália e outro à Nova Zelândia. Ambas as fitas foram trazidas desses respectivos países como souvenirs por uma tia, certamente para servir de ilustração aos seus relatos, denotando uma possível desconfiança com relação a suficiência da fala. Apesar de seu caráter eminentemente turístico, até onde lembro foi aí que se deu meu primeiro contato decisivo com a maravilhosa Oceania, o qual abriu os abismos de suas imagens. Tanto é que tenho vívida na memória a dança maori dos neozelandeses, na qual eu via sujeitos com as pernas em ângulo de 90º, mostrando a língua e retesando os músculos do pescoço em caretas a um só tempo cômicas e aterrorizantes, como a expressão intrigante da carranca que também vinha de longe e ficava naquela sala-de-estar, observando-me e seduzindo-me com seu aspecto demoníaco e escarnecedor.
Recentemente, numa conversa de orientação com minha aluna Luísa Covolan, pude não só descobrir que essa dança maori chama-se “haka”, mas também retornar aquelas terras longínquas. Observando uma obra da argentina Alda Armagni, encontrávamos aí algo da proliferação simbólica característica das realizações oceânicas. Imediatamente, a confluência das visões encontrou sua extensão no ardor com que os surrealistas voltaram-se para aquele continente, despertando o incontornável desejo de retornar às visões da infância através da tradução de Oceania, avant-propos de André Breton para o catálogo da exposição homônima na Galerie Andrée Olive, em 1948[1], o qual ora é publicado pela primeira vez em português aqui nest’A Fresta.
Oceania antecede em dez anos aquilo que seria desenvolvido mais longamente em A arte mágica, volume publicado por André Breton e Gérard Legrand em 1959 e que até hoje é uma obra singular e fundamental sobre as potências de que dispõe a arte, quando não restrita pelo mercado, dissolvida pelo espetáculo e neutralizada pela academia.
Aqui as incisões do estilo estabelecem um tecido permeado de locuções típicas da língua francesa, que as mãos de Breton arrancam ao senso comum e elevam à altura de lampiões no navio e tochas na praia, adentrando o verde-escuro dos mares e matos, dos quais, como ele afirma neste texto, saem as flautas. E aqui é importante sublinhar a duplicidade para a qual aponta esta imagem topográfica: é no mato que se fazem as flautas e é deste mesmo mato que elas são feitas, ou seja, é nesse bosque[2]que são esculpidas as pontes que ressoam para além da razão[3].
Possuidor de um profundo conhecimento do que o circunda e de uma inexorável lealdade ao seu desejo, os escritos de Breton jamais perdem-se na diacronia de sua história ou na sincronia de suas ideias. Por mais alto que seja o vôo, o signo é sempre denso — como diziam um bilhete surrealista em 1924: “Você que tem chumbo na cabeça/ derreta-o para fazer dele ouro surrealista”[4]. Aliás, lembremos uma vez mais que em alemão o radical para “densidade”, -dicht-, também indica “poesia”. E quando o prumo é a poesia não há equívoco ou descaminho. Pois, como em Televisão afirma o psicanalista Jacques Lacan sobre si mesmo, ele que ao fim de seu percurso considerava-se um poema, também podemos dizer que a poesia diz “sempre a verdade: não toda, porque a dizer toda, não chegamos aí. Dizê-la toda, é impossível, materialmente: são as palavras que faltam”[5]. Diante dela, todo olhar converge numa visão e todo encontro do sujeito com seu objeto revela uma imagem do ser. Imagem única e irreproduzível, justamente por não tratar-se de uma produção mas, sim, de um acontecimento, como o que é proporcionado pelas imagens oceânicas, que voltam a fazer-se quando visadas com coragem, devolvendo o olho ao seu estado selvagem e as palavras à sua condição surrealista primordial[6].
No Brasil ainda se ouve pouco da arte oceânica, apesar dos trânsitos evidentes que abrem correspondências com a arte ameríndia. Na França, os traços oceânicos de Breton foram seguidos por Vincent Bounoure, um de seus colaboradores mais próximos após a Segunda Grande Guerra, autor de obras como Visões da Oceania, Legendário Melanésio e outras, todas inéditas em português. Hoje est’A Fresta é um aceno. Rumo ao maravilhoso, esperamos que o amanhã leve-nos ainda mais longe oceano afora.
Irmãos, vós que achais tudo o que é de longe belo!
C.B.[7]
De um período para outro uma viragem de gosto bastante visível leva-nos a apresentar-nos a arte de diferentes terras e épocas como inscrita numa esfera em contínua rotação, com relação a qual, ao longo de nossa vida, um aspecto bem localizado para nós primará em atração sobre todos os demais. Seria importante que pudéssemos fazer-nos uma ideia da maneira com a qual este movimento giratório obedece ao desenrolar de certos ciclos mais vastos e responde, na atualidade, a determinadas necessidades específicas. Em todo caso, no último terço do século XIX, o escritor e o artista sofreram eletivamente a influência da arte japonesa, enquanto o início do XX encontra-os voltados à interrogação da arte africana. Sabemos que o impressionismo dá objetivamente conta da primeira destas solicitações, o fauvismo e o cubismo da segunda. A bem da verdade, a grandessíssima indeterminação com a qual se encontraram os primeiros amadores de objetos ditos “selvagens”, no que concerne à proveniência e ao papel inicial de tais objetos e a falta de exigência metódica que eles aportavam ao reuní-los, não excluíram de suas coleções peças fundamentalmente estrangeiras ao continente africano, mas mais ou menos confundidas com as demais sob a grosseira designação de máscaras e “fetiches”. Da parte destes amadores trata-se, antes de mais nada, de uma busca instintiva, que não passa pela intervenção de nenhuma hierarquia de valores, com exceção do interesse por uma certa nobreza, mais de pele do que de sangue, atestada pela “pátina”. Sem dúvida Picasso é o único a ter encontrado outra coisa aí, tanto no que diz respeito aos elementos motores da revolução espacial que se opera em sua obra entre 1907 e 1914, quanto ao segredo de uma apreensão dramática do mundo que não lhe falta desde então. Dentre estes objetos de um conjunto por muito tempo heteróclito, é notável que uma primeira indicação de escolha, não deixando nenhuma dúvida sobre seu caráter deliberado, venha à luz nos arredores de 1913, em Apollinaire:
“............... queres voltar para casa à pé
Dormir em meio a teus fetiches da Oceania e da Guiné”[8].
O acento aqui é posto formalmente sobre a Oceania tomada em seu conjunto, em detrimento da África — Guiné à parte, cuja estatuária não deixa de apresentar relações ao menos fortuitas com a das ilhas da Oceania (Rivières du Sud[9]). A partir desse instante afirma-se a oposição entre a arte africana e a arte oceânica e, nos círculos interessados, que vão alargando-se, tem início uma luta na qual o que está em jogo há de ser o estabelecimento da preeminência de uma sobre a outra frente à sensibilidade moderna. Embora admitindo somente uma audiência restrita no estádio, até hoje essa luta não cessou de tornar-se cada vez mais passional.
Foi assim que, nestas últimas semanas, foram publicados um após o outro estes dois textos: “A máscara oceânica, tão reveladora quanto àquela da África, tão estranha embora menos profunda, às vezes chega a alçar-se à transposição abstrata de elementos plásticos realizados pelos artistas negros, mas com frequência fica aquém destas”[10] e “Eu só pude satisfazer-me de fato com estes fetiches oceânicos informes em sua aparência e em todo caso antiplásticos, mas de um potencial segundo formidável e dotados de uma eficácia contínua, justamente graças ao seu inapreensível formal”. Como vemos, o conflito segue em seu ápice e ainda não é chegada a hora de arbitrá-lo.
Tranquilizemo-nos. Eu sou excessivamente parte neste processo para ousar enfarpelar-me de juiz. Parte, sim, sempre[11].
Para mim tratava-se, e ainda trata-se, da necessidade de fazer predominar uma forma de consciência do mundo sobre outra, a qual aliás recuso como tal, não obstante suas pretensões. Ao menos por alto, esta última responderia à visão realista, e aquela outra à visão poética (surrealista) das coisas. Nada de comum, saído do mato no qual são feitas as flautas. De um lado da barricada (aos meus olhos) há as variações sempiternas sobre as aparências exteriores do homem e dos animais, as quais podem naturalmente chegar ao estilo através de uma depuração gradual dessas aparências (mas os temas seguem pesados e materiais: a estrutura atribuível ao ser físico — rosto, corpo — a fecundidade, os trabalhos domésticos, os bichos com chifres); do outro lado, exprime-se o maior esforço imemorial para dar conta da interpenetração entre o físico e o mental, para triunfar sobre o dualismo da percepção e da representação e para não ficar na casca e remontar à seiva (os temas são aéreos, os mais carregados de espiritualidade dos quais tenho conhecimento e também os mais pungentes: eles acusam angústias primordiais que a vida civilizada, ou que assim se pretende, fez deslizar sob a rocha, não tornando-as menos perniciosas, e na verdade muito mais, porque recalcadas).
Oceania… de que prestígio não gozou esta palavra no surrealismo. Ela foi um dos grandes operadores da eclusa de nosso coração. Não fora suficiente precipitarmos nossa sonhação na mais vertiginosa das torrentes sem margens; tantos tipos de objetos que portam sua marca de origem ainda foram capazes de provocar soberanamente nosso desejo. Havia um tempo em que meus deslocamentos e de muitos dos meus amigos de então, quando por exemplo deixávamos a França, eram guiados apenas pela esperança de descobrir, à custa de buscas ininterruptas de manhã até à noite, algum raro objeto oceânico. Manifestava-se uma irresistível necessidade de possessão desse objeto, que atiçava nossa cobiça como nenhum outro e cuja necessidade não era-nos nem um pouco familiar: dentre aquilo que outros podem enumerar como bens do mundo, nada era páreo para aquele objeto. Falo no passado para não ofender ninguém. Parece-me que perante alguns sou culpado por continuar emocionando-me com os recursos da alma primitiva, e por recentemente ter aberto-me a propósito de espécimes da arte indígena ou das regiões polares aos quais estendia-se nossa predileção comum, — o racionalismo mais limitado tem hoje seus neófitos: eles sem dúvida perderam a memória e a graça disso como de todo o resto.
Da minha juventude guardei os olhos que à primeira vista uns poucos pudéramos ter para estas coisas. No início, a abordagem surrealista é inseparável da sedução e da fascinação que elas exerceram sobre nós[12].
Antes de mais nada, temos a inebriante disparidade da arte destas ilhas, em função de sua disseminação e de seu fechamento em leque sobre si mesmas. Somente tímidos pontilhados[13] alcançando suas enseadas tentam dar conta das antigas migrações, assim como pálidos lavis[14] de testemunhar as fusões étnicas. O mundo da imaginação aproveita para dar aqui seus mais exuberantes produtos que, tanto aos olhos do observador como do indígena, eclipsam em grande parte o mundo real. Jamais o mundo da imaginação forneceu flores tão suntuosas como deste modo hermeticamente fechado. É através delas que, mesmo que seja impossível, somos tentados a passar o fio de Ariadne que falta em outro plano. Quando somos queimados pelo perfume do outro-mundo de algumas dessas flores, aspiramos a conhecê-las todas. Passamos por esta febre em grupo: eis aqui um tino de Ponape ou de Nukuor, nas Carolinas: ali o nariz, os olhos ou as orelhas e a boca humana se apagavam. A meio caminho entre estas ilhas e o arquipélago de Bismarck, por exemplo, não descansamos até saber o que poderia ser a figuração humana nas ilhas Greenwich. Quem ainda assim estima ter mais o que fazer jamais foi poeticamente mordido pelo mistério oceânico.
Além disso, o maravilhoso, com tudo que ele supõe de surpresa, de fausto e de visão fulgurante sobre outra coisa do que isto que podemos conhecer, jamais conheceu na arte plástica os triunfos com que ele marca tais objetos oceânicos de altíssima classe. Seria um sonho poder aproximar sob uma luz propícia as máscaras do deus da guerra havaiano — os terríveis madrepérolas de seu olhar ardendo nas plumas do ii —, algumas das grandes construções furadas[15] da Nova-Irlanda pululando de peixes e pássaros em volta do homem em transe, as mais belas máscaras de escamas e plumas da ave-do-paraíso do estreito de Torres, as divindades marinhas borbulhando de seres humanos das Ilhas Cook e Tubai… que ainda seria dominada, num roseiral de máscaras sulka percorrido pelas trombas das borboletas das máscaras baining, pela grande máscara da Nova-Bretanha, de uma suntuosidade sem igual, que descobrimos no museu de Chicago — máscara em formato de pão-de-açúcar[16] como outras, mas coroada de um vasto guarda-sol no topo do qual há, em atitude espectral, um louva-a-deus de dois metros, feito de miolo de sabugueiro como o resto da máscara. Quem não encontrou-se na presença deste objeto ignora até onde pode chegar o sublime poético.
Todavia, as grandes dimensões e a fragilidade de muitos desses objetos tornam sua reunião tão improvável que é preciso saber fazê-los adentrar mentalmente uma tapeçaria para que coloquem-se em comunicação física uns com os outros, mais acessíveis e que valem a pena. Estes que estão aqui reunidos participam da mesma cintilação que os outros. Para nós eles dizem respeito ao tipo dos objetos com halo que nos subjugam e aos quais ainda não rendemos as honras que merecem. De minha parte, com frequência tenho necessidade de voltar a eles, de acordar olhando para eles, de pegá-los em minhas mãos, de falar com eles, de acompanhá-los em direção aos lugares de onde eles vêm para conciliar-me com aqueles onde estou.
[1] Nota do tradutor: texto que posteriormente passou a integrar o volume La clé des champs (Éditions du Sagittaire, 1953), inédito em português. [2] N. do t.: em francês “bois” designa tanto “bosque” quanto “madeira”. [3] N. do t.: É de Jacques Lacan o jogo de palavras entre "raciocinar" [“raisonner”] e “ressoar” [“résonner”], homófonos em francês. [4] N. do t.: a expressão “ter chumbo na cabeça” [“avoir du plomb dans la tête”], significa ser inteligente, esperto e ponderado. [5] N do t.: Télévision (Éditions du Seuil, 1974) [tradução nossa]. [6] N. do t.: Em 1924, André Breton afirma no Manifesto do surrealismo que “a linguagem foi dada ao homem para que ele faça dela um uso surrealista” [tradução nossa]. [7] “A viagem”, poema de Charles Baudelaire contido em As flores do mal. Tradução de Julio Castañon Guimarães (Companhia das Letras, 2019). [8] Nota do autor: Álcoois, Zona [Tradução nossa]. [9] N. do t.: Literalmente “Rio do sul”, antiga entidade territorial colonial da África do oeste estabelecida em 1882, a qual corresponde ao atual território da República da Guiné. [10] N. do a.: Georges Buraud, Les masques (1948). [11] N. do t.: Aqui “parte”, em francês “partie”, pode referir-se tanto à sua significação no direito, quanto ao que em português poderíamos traduzir como “especialista”. [12] N. do t.: embora aqui Breton esteja fazendo referência ao início do “surrealismo histórico”, esta afirmaçao ecoa a de Jean Schuster no programa de televisão Apostrophes, em 1977, que a sintetiza e amplia de modo a configurá-la como uma característica fundamental do movimento surrealista, quando ele afirma que “no surrealismo trata-se de amar antes de mais nada— é preciso compreender para amar ainda mais, mas é preciso antes de tudo”. [13] 2. HÉRALD. Partie d'un blason recouverte de petits points et correspondant conventionnellement à l'or. (Dict. xixeet xxes.). [14] Técnica artística que designa as águas, tanto de nanquim e aquarela quanto obtidas através da água-forte e água-tinta, estas últimas técnicas de gravura em metal. [15] N. do t.: ajouré, em português “furado”, é um termo heráldico que [16] N. do t.: “pão de açúcar” era uma das formas na qual o açúcar era comercializado até fins do século XIX, antes de denominar o famoso complexo de morros carioca homônimo e de forma similar.
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