A Fresta é uma coluna — uma colina — de periodicidade semanal dedicada a publicação de textos realizados no seio do movimento surrealista e arredores, de curadoria de Natan Schäfer.
Quem olha para o Aniversário de Dorothea Tanning (1910, Galesburg - 2012, Manhattan) olha para si, para ela e para tudo o mais que é desconhecido.
Só podemos contemplar nosso rosto em um objeto externo a ele.
Quem nos lembra disso é Marion Zilio, autora de Faceworld, o rosto no século XXI [Faceworld, le visage au XXIe siècle] (PUF, 2018) que iluminará o percurso a seguir. Suas luzes projetam a questão: por que, como nota Georges Bataille, em meio aos desenhos da caverna de Lascaux não há sequer um que podemos identificar como um rosto humano?
Ao que tudo indica, o rosto singularizado, portanto aquilo que hoje chamaríamos de retrato, aparece ao redor do século I d.C, como parte dos ritos funerários egípcios, o que indicaria sua relação fundamental com o sagrado. De acordo com Marion, é após o advento destes retratos, conhecidos como “retratos de Fayoum”, que a justiça romana irá estipular uma pragmática do rosto enquanto um direito do cidadão, embora anteriormente a isso os romanos já tivessem preocupações de individualização representadas pelas imagines majorum penduradas nos átrios das casas. Embora em 21 séculos a noção de cidadão tenha se modificado, a pragmática ocidental do retrato continua o associando ao registro civil, fazendo-lhe assim figurar em documentos como RG, carteira de trabalho e passaporte.
Zilio indica que, diferentemente da maioria de nós, ocidentais contemporâneos, os gregos antigos não possuíam a noção de cogito, a qual poderíamos aproximar daquilo que hoje entendemos vulgarmente por eu. Sua identidade era fragmentária e fluida, talvez mais próxima daquela de certos povos ameríndios[1]. Isto pode ser demonstrado pela sua relação com as máscaras — em grego as prosopa (plural de prosopone), que em latim dará persona —, as quais eram consideradas uma identidade em si mesma, apenas portada por aquele que a vestia. Posteriormente, revogando o politeísmo pagão e seus rastros orientais, o monoteísmo judaico-cristão institui o sujeito uno e não dividido que figurará na cédula de identidade, nas fichas criminais e nos avatares das redes ditas sociais.
Esta vulgarização do rosto ocorrerá com uma maior intensidade a partir do século XIX, que dispara a popularização do acesso à contemplação de uma figura fixada num suporte material de memória — ou seja, a fotografia. Isto que podemos chamar de “tecnoimagem”[2], como proposto por Vilém Flusser para diferenciá-la da imagem ou image como fenômeno do ser[3], segundo Marion estabelece a passagem “de um rosto aos rostos”, conduzindo a fotografia do mel ao enxame. Assim, o autorretrato “artístico”, ou realizado a partir de uma creação[4], quando permite o trânsito entre o interior e o exterior, é capaz de desempenhar um papel crucial no processo de individuação, em franca oposição à massificação ocasionada pelos registros multitudinários.
Tomando como exemplo a pintura em tela, temos que os corpos aí conjugados, — i.e. as tintas, os membros, os gestos, as sensações, etc. — e o processo de sua elaboração vetam a submissão imediata, ou seja, sem intermediários, à interface comercial de uma empresa para a qual se presta um trabalho voluntário. O tempo para a elaboração da pintura decanta a alma no espelho que vem a ser a tela tramada fio a fio não como rede, mas sim como sede de laços.
Um autorretrato como o Aniversário, de Dorothea Tanning, renuncia ao controle de si justamente na exposição daquilo que é enigma para o próprio eu e suas cogitações. Trata-se de um caminho que, transbordando tanto a opressão interna quanto externa, é capaz de restituir este eu à sua fragmentação fundamental, passando ao largo daquilo que só é capaz de reivindicar na pólis um clichê de si e a renúncia à exposição do abismo e seus desconcertos. Para Tanning, o rosto é extensão do corpo-alma e vice-versa: um corporosto, cujos cromos e porosidades conduzem diretamente “à curva da esponja das Filipinas”, de que fala André Breton em A cavaleiro na via de São Romano[5], a qual não é senão outra que aquela do próprio desejo.
Autorretratos como os de Dario Vellozo trajado de cavaleiro templário[6], Claude Cahun como halterofilista[7], Pierre Molinier travestido de moça mágica[8], Leonora Carrington com o cavalo da aurora[9] e Sergio Lima aos dezoito anos[10], trazem à crosta o maravilhoso dos ínferos e súperos.
O que estas imagens revelam são rostros prontos para se libertarem das âncoras[11]. Pois aqui se navega em alto-mar. Aos que preferem limitar-se à orla, oferecemos a sombra de nossos lenços.
*
Venho sublinhando reiteradamente n’A Fresta que para os surrealistas não há fronteiras entre os fazeres, sejam eles verbais, plásticos ou sonoros. Porém com sua reflexão, Dorothea nos conduz com firme delicadeza para além desse aspecto evidente. Eis que então alcançamos outro pilar do movimento surrealista: o amor.
A certa altura de sua vida, o caminho de Dorothea cruza com o de Max Ernst[12] e ambos aproximam-se. É claro que um encontro como este apresenta um alto risco, haja vista a voltagem das energias em jogo.
Contudo, ao contrário do que afirmam muitos críticos e historiadores — os quais pertencem justamente à categoria capaz de a duras penas ocultar com sua sombra diminuta talentos brilhantes —, ao invés de ser eclipsada por Max, Dorothea tem com ele uma profícua relação que manteve as singularidades ao mesmo tempo que permitiu a mútua influência e alofagia[13]. Dorothea e Max pintavam em cômodos separados e um convidava o outro a visitar seu atêlie, quase como se não estivessem sob um mesmo teto e numa mesma casa. O amor que se expressa na imagem da casa do casal — e lembremos da casa filosofal de que falavamos na apresentação das Pequenas prosas infinitivas-derivantes, de Jacques Lacomblez, publicada na últim’A Fresta[14]—, habitada por duas trajetórias de vasta órbita, é diretamente vinculado ao Grande Desejo e à Grande Obra alquímica, constituindo, como afirma André Breton, a “busca pela verdade que está na base de toda atividade válida” e a única ideia “capaz de reconciliar toda humanidade com a ideia de vida”.
Em sua autobiografia do casal[15], Dorothea conta que conheceu Max em 1942, na cidade de Nova Iorque, quando
“De fato, entrando ali pela primeira vez [no apartamento do galerista Julien Lévy], eu estava tão perplexa que era difícil me dar conta de que Julien estava apresentado-me espontaneamente a — pelo que me lembro — Yves Tanguy, Max Ernst, Kurt Seligmann, Bob Motherwell, sua formosa mulher, Maria, Max Ernst, Consuelo Saint-Exupéry, Peggy Guggenheim, Max Ernst, Max Ernst. (...)”
Foi no natal daquele mesmo ano que Max tocou a sua campainha e teve lugar a seguinte cena narrada por ela:
“Por favor, entre”, eu disse sorrindo, tentando fazer de conta que estava falando como falaria com um outro qualquer. Ele hesitou, batendo os pés no capacho. “Ah, não se preocupe por estarem molhados”, acrescentei. “Não tenho tapetes aqui”.
Tampouco tinha muita mobília ou qualquer coisa que justificasse os seis cômodos da frente até lá trás. Seguimos até o estúdio, de todo modo um lugar mais vívido, e ali, em um cavalete, estava o retrato, ainda não terminado. Ele o observava, enquanto da minha parte eu tentava evitar. Por fim:
“Que nome você deu?”, ele perguntou.
“Na verdade, não dei um título” (e na verdade não mesmo).
“Então você pode chamá-lo de Aniversário”. Simples assim.
Sim, simples assim, como o abraço que conduz à verdade:
parabéns, Dorothea.
Natan Schäfer
08.02.2022
Breve écfrase automática olhando para Aniversário, de Dorothea Tanning[16]
Olhando bem de perto o limo cheio de galhos — que por si só parece uma síntese de contrários — com o qual o autorretrato de Dorothea se veste, além daquilo que parece ser uma casaca de toureiro, insinuam-se pequenos corpos: seios, quadris, coxas. Sua casaca de toureiro faz da quimera com rosto de morcego[17] e olhos de coruja de fato algo que se aproxima de um touro sem chifres. É curioso o fato deste morcego trazer asas de águia, animal temido por ocupar o topo da cadeia alimentar e que costuma ser associado ao negror. Além disso, é também interessante que ela esteja trajando um vestido negro e que um pouco abaixo do seu umbigo, talvez um pouco acima de onde seria seu púbis, local estranhamente difícil de ser identificado — parece que é dali que, em círculos concêntricos, emanam ou irradiam-se os plis, as dobras do negror do vestido. Ao mesmo tempo que ela o segura com os dedos, parece querer baixá-lo com o polegar e o indicador: novamente, a dança dos contrários. Contudo, é impossível determinar se ela está baixando ou subindo o vestido, abrindo ou fechando a porta, e com esta porta e esta saia abrindo e fechando todas as demais, inclusive. As portas proliferam-se rumo ao infinito num mise en abyme ao mesmo tempo angustiante e sedutor, como quiçá a própria Dorothea.
A expressão estóica de seu rosto é intrigante e por si só quimérica. De fato parece que, [mais do que imitando Catão ou Sêneca], ela está num estado hipnagógico ou hipnopômpico — novamente a indeterminação que assinalava anteriormente. É estranha essa frigidez dela. [silêncio] Me pergunto por que diante de uma cena tão abissal, portanto forte, ela conserva essa expressão impassível?
[silêncio longo] Quando passo, quando fixo os olhos em seus lábios, parece querer desenhar-se aí um sorriso, como aquele da Mona Lisa. De fato, não é possível saber se esse cansaço que se insinua é o de quem acorda ou de quem está indo dormir.
Os cabelos parecem replicar as orelhas do animal e os pés dela! — parecem-me extremamente obscenos — obscenos não, mas eróticos, [sustentando, portanto, muito do erotismo que está latente nesta cena]. Parece que grande parte do erotismo dessa cena se concentra nisto que está nu para além do peito aberto, do drapeado que mais revela que esconde — que está em seus pés nus pisando o piso [de madeira e despertando um fetiche ou, como a filologia nos ensina, um feitiço]. Esse piso que, percebamos, pelo modo como vão sendo dispostos os lambris [na verdade, tábuas], é uma sala concêntrica ela mesma, uma parte de um grande círculo. Pois todos vão convergindo para ângulos, o ângulo vai variando, algo do tipo. Mas no entanto, ela vem de algum lugar. Há um pequeno espaço. Aquela parede verde que aparece no canto esquerdo. [longo silêncio] Parece que ela está fechando ou abrindo a porta para nós. Qual a relação dela com esta fera à sua frente, extática, abismada? O olhar dela é antitético em relação ao da fera. É como se de fato as águas paradas fossem profundas e extáticas, repletas de um limo… ardente!
*
Abaixo publicamos nest’A Fresta, pela primeira vez em português, Aniversário, declaração de Dorothea Tanning que acompanhou a reprodução de sua obra no catálogo da exposição Abstract and Surrealist Art in America (Reynal & Hitchcock, 1944).
Aniversário
Uma das maneiras para escrever-se uma linguagem secreta é usando sinais familiares, óbvios e inconfundíveis ao olho humano. Por isso, escolhi como meu método para pintar Aniversário [Birthday] uma brilhante fidelidade ao objeto visual. O resultado é um retrato de mim mesma, preciso e inconfundível ao espectador. Mas o que é um retrato? Seria mistério e revelação, consciente e inconsciente, poesia e loucura? Seria um anjo, um demônio, um herói, um comedor de criancinhas, uma ruína, um romântico, um monstro, uma puta? É um milagre ou um veneno? Acredito que um retrato, e em particular um autorretrato, deve ser de alguma forma todas essas coisas e muito mais, registradas em uma linguagem secreta, revestida pela honestidade e pela inocência da pintura. — Dorothea Tanning, 1943
[1] Cf. Metafísicas canibais (Cosac & Naify/n-1 edições, 2015), de Eduardo Viveiros de Castro. [2] Termo surgido numa discussão entre Vilém Flusser e Sergio Lima e contestado por este último. [3] Cf. Sergio Lima in: Surrealismo em Curitiba (Contravento Editorial, 2019). [4] Cf. O rasgo absoluto (Debout sur l’oeuf, 2016), de Sergio Lima. [5] Externo aqui minhas expressas reservas e franco desacordo com as soluções adotadas nas traduções deste poema atualmente disponíveis em português e de que tenho conhecimento. Uma tradução cuidadosa e longamente discutida, que espero estar à altura do caminho da Breton, encontra-se no prelo. [6] Cf. Surrealismo em Curitiba (Contravento Editorial, 2019). [7] Disponível em: < https://www.standard.co.uk/culture/near-identical-photos-shot-85-years-apart-in-new-exhibition-at-the-national-portrait-gallery-a3357196.html >; acesso em: 9 de fevereiro de 2022. [8] Disponível em: < https://www.artsy.net/artwork/pierre-molinier-autoportrait-travesti-en-fille-magique >; acesso em 9 de fevereiro de 2022. [9] Disponível em: < https://www.metmuseum.org/pt/art/collection/search/492697 >; acesso em 9 de fevereiro de 2022. [10] Disponível em: < https://escamandro.wordpress.com/2019/09/28/sergio-lima-1939-por-natan-schafer/ >; acesso em 9 de fevereiro de 2022. [11] Se André Breton assinala “as palavras sem fio” — cf. A Fresta impressa n. 9 —, posteriormente Hans Arp precipita às “palavras sem âncora” — cf. Worter mit und ohne Anker [Palavras com e sem âncora], (Limes, 1957). [12] De quem traduzimos e publicamos n’A Fresta pela primeira vez em português o texto “O que é surrealismo?”, disponível em: < https://www.sobinfluencia.com/post/o-que-%C3%A9-surrealismo >; acesso em 9 de fevereiro de 2022. [13] Devoração do outro (allo, em grego radical que indica “outro” + fagia em grego “devorar”) em oposição à autofagia, devoração de si (auto, radical que em grego indica “si” + fagia, em grego “devorar”). [14] Disponível em: < https://www.sobinfluencia.com/post/pequenas-prosas-infinitivas-derivantes >; acesso em: 9 de fevereiro de 2022. [15] Between Lives: An Artist and Her World (W.W. Norton, 2001). [16] Transcriação ligeiramente copidescada de um áudio gravado em 1º de fevereiro de 2022 diante de uma reprodução de Aniversário, de Dorothea Tanning. As inserções posteriores estão entre colchetes. [17] Desde que numa biblioteca de Lyon li pela primeira vez Fata morgana (Lettres françaises/Sur, 1942), de André Breton, sua imagem de abertura, na qual também aparecem mamíferos alados, porém albinos, me atrai com força: “Nesta manhã a menina da montanha tem sobre seus joelhos/ um acordeão de morcegos brancos”.
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